Point de vue
Interstellar : premier (et dernier ?) film projeté dans tous les formats argentiques et numériques PDF Imprimer Envoyer
Lundi, 01 Septembre 2014 00:00

Christopher Nolan ne fait pas les choses à moitié. Le réalisateur de "The Dark Knight" et de "Inception" a décidé de présenter son dernier film en salle dans les meilleures conditions techniques possibles et ce quel que soit le support. Et pour cet ardent défenseur de la pellicule, cela passe par les formats les plus rares et les plus chers. 

 

Interstellar en format pellicule

IMAX 70 MM 15 perforations : partiellement tourné dans ce format très couteux qui permet de capter des images dans une résolution extrême, "Interstellar" fait partie des rares films à bénéficier encore de tirages IMAX 70 MM. Toutefois, le prix des copies (au minimum 30 000 € / pièce) et la forte numérisation du parc IMAX en France prive l'hexagone de sortie dans ce format.

70 MM 5 perforations : pratiquement abandonné au tournage comme à la projection à cause de son coût, le format 70 MM reste associé à des chefs d'oeuvres comme "Lawrence d'Arabie" ou "West Side Story". Techniquement, il propose une qualité largement supérieure au 35 MM. En effet, la grande largeur de la pellicule profite directement à la définition des images. Fait extrêmement rare dans l'exploitation moderne, "Interstellar" bénéficie d'une quinzaine de copies dans ce format réparties entre les USA et l'Europe. L'une d'entre elles a servi à l'avant première au Grand Rex. Elle part ensuite au cinéma le Grand Mercure à Elbeuf qui présente la particularité extrêmement rare d'avoir un équipement 70 mm à la pointe et une équipe technique très compétente pour le faire fonctionner. 

IMG 8227 - Copie

Montage d'une copie 70 MM

35 MM : complètement disparu en sortie nationale depuis que la France est 100 % numérique, le 35 MM fait son retour dans quelques salles pour "Interstellar". Plusieurs cinémas bénéficient donc de copies annoncées comme "prestiges" puisqu'elles ont fait l'objet du plus grand soin au tirage. Le distributeur annonce ainsi sur le site officiel du film que "les copies ont été réalisées photochimiquement pour préserver la richesse des couleurs et la résolution du négatif 35 MM original. Cela est combiné avec un négatif 4K issu du scan 8K de la pellicule IMAX." Le Grand Rex, le Gaumont Marignan et le Max Linder diffusent le film dans ce format. 

35mm

 

Interstellar en format numérique

IMAX numérique : les DCP IMAX de Interstellar sont en résolution 4K. Ils ont été réalisés depuis le scan des négatifs en 8K de la pellicule IMAX. Ils ont aussi la particularité de proposer des changements de formats en cours de projection. Les scènes tournées en IMAX sont optimisées pour remplir l'intégralité de l'écran (format 1.90). Les scènes 35 MM sont au format 2.39 cinémascope. Sur les écrans IMAX, des bandes noires sont alors visibles en haut et en bas de l'écran. 

Numérique : les DCP de "Interstellar" sont en résolution 4K et au format 2.39 constant. Ils ont été également réalisés à partir du scan 8K de la pellicule originale qui a ensuite été downscalé en 4K. Avec un poids d'environ 250 Gigas Octets, le DCP est assez lourd même pour un film 4K. Comme pour les précédents films de Nolan (qui ont tous bénéficié de DCP 4K depuis The Dark Knight), le laboratoire a évité de trop compresser les données afin de maximiser la qualité sur grand écran.  

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Les CPL de "Interstellar" : résolution 4K et qualité optimale

Cette distribution exceptionnelle cumule donc le meilleur des deux mondes (argentique et numérique). Elle est le fruit de la passion d'un réalisateur qui cherche à inciter le public à lâcher tablettes et écrans LED pour redécouvrir l'expérience de la salle. L'initiative est superbe mais elle risque de rester unique dans l'histoire du cinéma tant le monde de l'argentique est en train de s'effacer dans une indifférence que l'on peut qualifier de cruelle.

En effet, la société IMAX numérise ses dernières salles et s'apprête à installer son nouveau système 4K laser pour éclairer ses plus grandes bases. Les derniers projecteurs IMAX 70 MM vont donc être mis à le retraite. Quant aux formats 70 MM et 35 MM, si l'accord récent avec Kodak sécurise pour quelques années encore la fourniture de pellicule pour le tournage, le manque d'entretien des équipements et la raréfaction du personnel de cabine risquent de faire éteindre les dernières flammes. 

"Interstellar" est donc peut être le dernier film tourné en argentique et projeté en pellicule dans quelques salles. Et même si on aime l'image numérique et tout ce qu'elle promet encore d'offrir dans un futur proche, difficile de ne pas avoir un pincement au coeur surtout devant la beauté des images de "Interstellar".

 

Mise à jour le Lundi, 10 Novembre 2014 11:01
 
Les réalisateurs sauveront-ils la pellicule ? PDF Imprimer Envoyer
Dimanche, 03 Aout 2014 19:22

En 2008, pour la projection officielle au festival de Cannes du dernier « Indiana Jones », Steven Spielberg impose le 35 mm ce qui fait grincer quelques dents à une époque où le numérique peine encore à décoller. Plus étonnant, le réalisateur manque de se fâcher avec la Paramount car il souhaite également que le film soit uniquement projeté en 35 mm pour son exploitation en salle. Comme cela contredit les accords VPF signés par le studio, certains cinémas ont quand même droit à un DCP. En 2014, ce genre d’exigence n’est plus possible. Le parc français est complètement numérisé. Dans les pays où ce n’est pas encore le cas comme aux Etats Unis, certains studios ne font pas de cadeau : alors que 3000 écrans restent à équiper dans le pays, Paramount annonce début 2014 qu’il ne fournira plus de copies 35 mm.

Si l’argentique est mort ou mourant dans les cabines de projection, il fait une résistance plutôt remarquée sur les plateaux de cinéma. A ce titre, ce qui se passe autour de la saga « Star Wars » est éloquent. En 2002, George Lucas tourne « Star Wars : Episode II » en numérique. Il prédit que la pellicule vit ses dernières années et souhaite sa disparition. Les deux derniers épisodes sortis en 2002 et 2005 constituent ainsi des publicités vivantes pour le d-cinema. Aujourd’hui, George Lucas a passé la main au réalisateur J.J Abrams qui entame une nouvelle trilogie consacrée à « La guerre des étoiles ». Véritable amoureux de la pellicule, ce dernier annonce que le prochain opus sera tourné en 35 mm et en IMAX 65 mm. Le réalisateur de « Super 8 » marque ici sa rupture esthétique totale avec l’héritage de George Lucas. Ce cas n’est pas une exception puisque la liste des blockbusters récents tournée en argentique est assez impressionnante : « Man of Steel », « Star Trek into darkness », « Hunger Games », « The Amazing Spider-Man 2 »…

 imax hunger games

Le plus gros succès de l'année 2013 aux USA est un film tourné en 35 et en 65 mm

D’autres réalisateurs vont plus loin et s’imposent comme de véritables défenseurs de l’argentique. C’est le cas notamment de Christopher Nolan qui en parle dans une interview aux syndicats des metteurs en scène américains (Directors Guild of America) : « J’ai senti ces dix dernières années une pression croissante pour abandonner l’argentique et commencer à tourner en numérique mais je n’ai jamais vraiment compris pourquoi. Ca coûte moins cher de travailler sur pellicule, le rendu à l’écran est incomparable et c’est une technologie que nous connaissons et comprenons depuis plus de 100 ans. Et c’est extrêmement fiable. » Le réalisateur de la trilogie « The Dark Knight » évoque également son inquiétude face à la disparition de l’argentique : « Je me suis tu pendant longtemps. C’est bien que les réalisateurs aient le choix entre le numérique et la pellicule. Mais pour moi, il y a un vrai danger que ce choix soit en voie de disparition. »(…) « Nous voulons que l’argentique soit toujours une option. »

 chris nolan film camera


Christopher Nolan, pas prêt à lâcher la pellicule

Ce travail pédagogique semble aujourd’hui porter ses fruits en prenant une forme concrète. Sous la pression de Christopher Nolan, J.J Abrams mais aussi Quentin Tarantino, un accord entre Kodak et plusieurs grands studios est sur le point d’être conclu. Il précise que les studios s’engagent à faire tirer une quantité annuelle définie de pellicule. Cet accord va permettre à Kodak d’assurer son activité pour les années à venir. « Sans aucune doute, c’est un investissement financier important » précise Harvey Weinstein, le producteur de « Pulp Fiction » et « The Artist ». « Mais je ne pense pas qu’on pourrait encore regarder certains de nos réalisateurs dans les yeux si on ne le faisait pas. » Harvey Weinstein fait ici probablement référence à Quentin Tarantino qui a eu des propos très durs sur le d-cinema. La meilleure conclusion vient peut être du réalisateur Judd Apatow, très célèbre aux Etats Unis pour ses comédies à succès : « La pellicule ou le numérique sont deux choix valides. Mais ce serait une tragédie si des réalisateurs n’avaient plus l’opportunité de tourner leurs films sur pellicule. » 

Mise à jour le Mercredi, 13 Aout 2014 11:59
 
Le défi de la compression des images de cinéma numérique PDF Imprimer Envoyer
Lundi, 20 Janvier 2014 10:27

On estime que les images représentent plus de la moitié des données numériques transportées - et donc vraisemblablement produites et stockées - dans le monde. Cette part va croître, la qualité de plus en plus élevée des images numériques (HD, 2K, 4K, HFR,…) s’accompagnant d’une progression sensible de la taille des fichiers. Pour prendre un exemple, le DCP de The Hobbit en HFR est près de trois fois plus volumineux que la version 24 images par seconde : respectivement 393 et 157 giga-octets.

Mais l’inflation des données numériques liées aux images est surtout la conséquence de la multiplication des modes de diffusion : pour être distribués sur les différentes plateformes (télévision, cinéma, internet, terminaux mobiles,...), les programmes sont déclinés dans de multiples formats qui engendrent autant de fichiers supplémentaires ; sans oublier que pour une même plateforme de diffusion, plusieurs formats sont parfois nécessaires : versions 2D, 3D et HFR pour le cinéma par exemple.

Cette explosion des données numériques est un défi pour le monde de l’audiovisuel. Les clés pour le relever résident d’une part dans les techniques de compression qui permettent de réduire la taille des fichiers et, d’autre part, dans les outils de traitement des données installés dans les systèmes de projection.

Plusieurs sociétés travaillent sur ces solutions : les fabricants de serveurs de cinéma comme Doremi qui est le premier à avoir exploité la compression JPEG 2 000 et est aujourd’hui leader du marché avec 55 000 exemplaires vendus ; mais aussi des sociétés moins connues dont l’activité se concentre sur la compression des données et leur décodage par les serveurs de cinéma ou par d'autres systèmes de lecture de programmes audiovisuels. Image Matters est l’un de ces prestataires. Voici son point de vue sur les progrès qui peuvent être accomplis en matière de compression et de traitement des données.

Dans l’univers du petit écran (télévision, internet, mobiles,…), on utilise des standards de compression de type MPEG (tels que le MPEG AVC ou le MPEG HEVC), qui sont désignés comme des standards de compression « visuels » : exploitant les imperfections de la vision humaine qui ne perçoit pas tous les détails, ils appliquent aux images des taux de compression relativement élevés dont seul un œil très entraîné peut pourtant déceler l’impact. Dans le cas de MPEG 4 AVC, la compression peut aller jusqu’à 50:1 (rapport de 50 à 1 entre la taille du fichier initial et celle à laquelle il est ramené après la compression).

Dans le cas du cinéma, le DCI a exclu le recours à ces standards de compression « visuels » : pas question de dénaturer l’image projetée sur grand écran, même de manière infime. Le standard de compression JPEG 2000 qui a été retenu est un procédé de compression dit « structurel ». L’image est totalement préservée : la compression la traite toujours dans son intégralité, de haut en bas et de gauche à droite, pour en conserver la continuité et éviter tout artefact. Avec le JPEG 2000, les taux de compression appliqués sont relativement faibles comparé aux procédés « visuels » : par expérience, un taux de 16:1 est considéré comme la limite en dessous de laquelle la compression ne provoque aucun artéfact.

Les équipements de projection numérique de la plupart des salles sont dotés, dans les serveurs, de cartes de décompression de fichiers (ou media Blocks) capables de traiter un maximum de 250 mégabits de données compressées à la seconde : à partir de ces 250 millions de bits, le media block reconstitue une seconde d’images originales (telles qu’elles étaient avant d’être compressées en laboratoire) puis les transmet au projecteur.

Ce seuil de 250 mégabits par seconde s’applique à tous les films, qu’ils soient en 2D ou en 3D alors que ces derniers comptent deux fois plus d’images (donc théoriquement deux fois plus de données à traiter chaque seconde). Pour que les images en relief puissent être traitées par le media block, un taux de compression plus fort (en théorie deux fois plus élevé) doit leur être appliqué en post-production :

 

Type d'image
Volume de données
non compressées
pour une seconde
d'images (en gigabits)
Bande passante
(en mégabits
par seconde)
Taux de
compression
2K 24 i/s 2 250  8:1
2K 48 i/s (3D) 4 16:1

 Lecture du tableau : 24 images 2K représentent un volume de données non compressées de 2 gigabits. Une compression JPEG 2000 au taux de 8:1 (largement inférieur au seuil de 16:1 admis pour le JPEG 2000) ramène le volume de ces 24 images à 250 mégabits, soit la capacité de traitement d’un media block standard.

La cadence de 48 images par seconde qu’impose la projection 3D exige en revanche un taux de compression plus élevé puisqu’il y a plus de données à traiter chaque seconde. Le taux de compression requis approche alors théoriquement la valeur de 16:1.

 

La nouvelle génération de media blocks intégrés aux projecteurs (IMB) a permis de repousser les performances : les IMB (et les IMS qui en sont une variante) gèrent des flux de données compressées allant jusqu’à 500 mégabits par seconde. Le fait qu’ils puissent décoder deux fois plus d’informations chaque seconde autorise de nouvelles formes de projections "brassant" encore plus de données : 4K mais aussi 2K HFR jusqu’à 60 images par seconde :

 

Type d'image
Volume de données
non compressées
pour une seconde
d'images (en gigabits)
Bande passante
(en mégabits
par seconde)
Taux de
compression
2K 60 i/s 5 313 16:1
4K 24 i/s 8 500

 

Bien que beaucoup plus performants, les nouveaux équipements montrent déjà leurs limites : la projection high frame rate en résolution 4K n’est, pour l’instant, pas possible avec les équipements de nouvelle génération :

 

4K 48 i/s 16 1 000 16:1

 

Au moment d’acheter son premier équipement de projection numérique, aucun exploitant ne s’est probablement posé la question de savoir si son matériel allait être capable de traiter des fichiers de films de plus en plus volumineux, du fait de l’accroissement de la résolution des images ou de leur vitesse de défilement. Dans l’avenir, c’est sûrement un paramètre qu’il faudra prendre en compte, comme on tient compte de la puissance du micro-processeur quand on achète un PC, mais quelle sera la bonne puissance ?

Elle dépendra de la façon dont vont évoluer les performances des techniques de compression des données contenues dans les DCP (évolution qui aura aussi un impact très important sur les conditions de stockage et de transport des DCP). Pour Image matters, la marge de progression du codec JPEG 2000 est relativement limitée du fait de son caractère « structurel » : on devrait pouvoir faire passer le taux de compression maximal de 16:1 à 20:1.

Si on parvient dans le même temps à multiplier la capacité de traitement des media blocks par quatre, soit de 500 mégabits à 2 gigabits par seconde, on pourrait exploiter des DCP 4K jusqu’à 120 images par seconde, ce qui permettrait pour Image matters de projeter des images dans les salles avec une parfaite fluidité mais aussi de maintenir le cinéma dans la course technologique que se livent les médias audiovisuels : la télévision devrait diffuser à 120 i/s à relativement brève échéance, notamment pour des retransmissions sportives.

Des décodeurs de grande capacité (jusqu’à 3 gigabits par seconde) existent déjà à titre expérimental mais il faudra du temps pour qu'ils fonctionnent de manière totalement fiable et que les professionnels du cinéma se laissent convaincre de leur intérêt : l’accueil réservé aux 48 i/s de The Hobbit en témoigne, même si les images du deuxième volet ont suscité beaucoup plus d'enthousiasme que celles du premier.

Après la projection HFR à très haute cadence, c’est peut être le défi de la projection holographique qu’il faudra relever. Image Matters, qui préfère parler de voluminoscopie ou de vision volumétrique, estime qu’elle impose une multiplication de la résolution des images par à peu près 25 000. Pas impossible d'après Image matters qui admet quand même que ce n’est pas vraiment pour tout de suite.

 

Mise à jour le Lundi, 20 Janvier 2014 11:58
 
Quelles pistes pour améliorer encore la qualité de l'image ? PDF Imprimer Envoyer
Jeudi, 21 Novembre 2013 23:08

Alors que la numérisation des salles françaises est achevée, une question légitime se pose : par rapport au 35 mm, le spectateur a-t-il gagné au change ? On serait tenté de répondre bien sûr que oui. Mais sur le terrain, la réponse est plus nuancée. Certaines pratiques dans les installations nuisent inévitablement à la qualité de l’image : resizing, installation massive de toiles métallisées (environ 1 000 écrans en France).  Dans certains cas, c’est la façon d’utiliser les équipements numériques  qui est en cause : luminance rarement vérifiée, réglages optiques approximatifs... La visite annuelle de l’intégrateur ne suffit pas pour garantir une qualité constante et la raréfaction du personnel qualifié en cabine dans certaines structures n’aide pas à maintenir un niveau à la hauteur des investissements.

Pendant ce temps, la qualité dans la vidéo grand public ne cesse d’augmenter. Alors que le Full HD est devenu la norme et que certains écrans de tablettes affichent une résolution largement supérieure au 2 K, voilà que le 4 K pointe déjà le bout de son nez chez les constructeurs de téléviseurs.

tv4k

Après le bide relativement cinglant de la 3 D à la maison, la ultra haute définition va tenter une offensive pour entrer dans les foyers. On peut y voir un paradoxe quand le nombre de sorties 4 K reste très restreint au cinéma (une douzaine de sorties en 2013 selon nos relevés et pas forcément des « gros » films). Ce constat pose tout de même plusieurs questions essentielles : n’y a-t-il pas un risque de voir un jour de plus belles images sur son téléviseur qu’au cinéma ? Et surtout comment faire pour que cela n’arrive pas ?

Plus de pixels ?

Parmi les pistes les plus évidentes, il y a la possibilité d’augmenter la résolution des images. A ce jour, la majorité des écrans numériques en France et dans le monde est en 2 K. Toutefois, depuis que Texas Instrument a lancé sa puce DLP 4 K pour concurrencer l’offre de SONY, le nombre de salles 4 K est en constante augmentation. Du tournage jusqu’à la diffusion, travailler à cette résolution implique des surcoûts même si la chaine 4 K est désormais bien maitrisée. Ainsi, l’offre de caméras ne cesse de se développer et le tournage au format 35 mm est tout à fait adapté à une post- production et une projection en 4 K.

Pour des résolutions supérieures, 6 ou 8 K, de nouvelles générations de caméras sont en train de faire leur apparition. Le réalisateur David Fincher a d’ailleurs publiquement annoncé son intention de tourner son prochain film en 6 K. Pour le 8 K, il reste l’option de tourner en argentique à l’aide de caméras 65 mm comme l’IMAX même si le surcoût est alors très important. Ces formats encore rares (pour le numérique) ou spéciaux (pour la pellicule) sont traités en post production à une résolution qui peut être aussi de 6 ou 8 K donc sans perte de qualité d’image.

Là où le bas blesse, c’est à la diffusion puisqu’aucun projecteur d-cinema n’est actuellement équipé de puces 6 ou 8 K. Le DCP est alors nécessairement downscallé en 4 K. C’est ce qui se passe aujourd’hui avec certains documentaires IMAX tournés en 65 mm 15 perforations, post produits en 8 K puis retraités « seulement » en 4 K pour la diffusion dans les salles. Pourtant, il existe bien une solution technique avec le système Super Hi Vision qui utilise une technologie Tri LCD de résolution 7680 x 4320 pixels.

super hi vision

Projecteur Super Hi vision

Les fabricants de projecteur d-cinema vont-ils suivre ? Gageons que si l’œil des spectateurs s’habitue à l’ultra HD à la maison, il faudra peut être franchir le cap, au moins pour les très grands écrans.

Plus de lumens ?

La question de la luminance ou plutôt du manque de luminance se pose principalement avec le relief. En effet, si une norme internationale établit clairement un niveau de référence à 48 candelas en 2 D, il n’existe rien de tel pour la 3 D. Les studios communiquent seulement sur des recommandations à suivre afin de garantir une projection de qualité. Le seuil minimal le plus souvent évoqué est de 15,5 candelas mesuré avec un luxmètre derrière les lunettes.

Il existe de nombreux systèmes de relief plus ou moins énergivores en lumens. Toutefois, quelle que soit la technologie utilisée, il est difficile de garantir une luminosité constante. En effet, les performances lumineuses des projecteurs dépendent directement du vieillissement des xénons.  Pour pallier à ce problème, la meilleure pratique serait d’installer systématiquement une lampe neuve et de puissance plus importante pour les séances en 3 D. Cela permettrait de garantir un niveau de luminance suffisant en relief. Cela implique néanmoins un personnel qualifié qui change la lampe en fonction de la programmation et cela est malheureusement peu pratiqué sur le terrain.

Pour aller au-delà du seuil des 15,5 candelas en 3 D, le remplacement du xénon par le laser semble aujourd’hui la seule option envisageable.  Le xénon intégré dans le projecteur d-cinema atteint aujourd’hui ses limites en termes de performances. Tous les fabricants se sont efforcés à produire les machines les plus efficaces possibles dans le rapport watt dépensé / lumen généré. Pour aller plus loin que le seuil des 35 000 lumens atteint par les machines les plus puissantes, il faut désormais changer de source lumineuse.  

Dans ce domaine, des expériences ont  été menées cette année aux USA avec notamment un test grandeur nature lors de la sortie de GI JOE 2. Afin de mettre à l’épreuve son modèle laser 4 K, Christie a installé un projecteur dans une salle du groupe AMC. Sur un écran de 20 mètres de base avec une toile métallisée et un kit Real D XL, le niveau de luminance mesuré derrière les lunettes était de… 48 candelas soit le niveau de référence d’une séance en 2 D. Afin d’avoir un résultat cohérent en termes de contraste et de colorimétrie, Paramount a fourni un DCP 3 D spécialement étalonné pour être diffusé à 48 candelas. Voilà donc une projection en relief à partir d’un seul projecteur sans aucune perte de lumière par rapport à une séance « classique ».

christie 4k

Le seuil des 15,5 candelas sera donc bel et bien pulvérisé dans un futur proche même si on imagine que seul un parc de salles « premium » sera concerné dans un premier temps. Le laser garantira un niveau de luminance élevé mais aussi constant. Le phénomène de vieillissement du xénon étant supprimé, les spectateurs auront l’assurance de voir le film dans de bonnes conditions au moins du point de vue de la luminosité.

Plus de contraste ?

Selon certains fabricants (notamment SONY), le rapport de contraste des projecteurs d-cinema doit offrir des performances largement supérieures aux spécifications DCI. Certains spécialistes déplorent l’incapacité des projecteurs à reproduire un noir absolu. Ce défaut est surtout visible sur les films en 1.85 projetés sur des écrans au format 2.39. Comme les puces sont au format 1.89, quelques lignes de pixels inactifs s’affichent à gauche et à droite de l’écran. Sur les puces DMD, les pixels inactifs sont noirs mais comme ce noir n’est pas suffisamment profond sur l’écran, le spectateur distingue de fines lignes grises foncées.

1.85 vs 1.85

Les fines barres grises visibles à gauche et à droite de l’image 1.85 (entre le trait vert et le trait bleu) sont des pixels inactifs

Voici le résultat une fois projeté sur un écran 2.39 (les barres grises foncées sont volontairement accentuées sur le schéma ci-dessous) :

bandes grises final

Pour améliorer le rapport de contraste, les constructeurs comptent sur le changement de la source lumineuse. La principale limite technique à ce jour réside dans le fait qu’il est difficile de tempérer les ardeurs de la lampe au niveau de la tête électronique (DLP ou SXRD). Chez Texas Instrument, pour faire un pixel noir, les micro-miroirs sont dirigés vers un absorbeur de lumière dont l’efficacité est réelle mais pas totale. Chez SONY, les micro-miroirs ne bougent pas mais des cristaux liquides polarisés à la surface des puces bloquent la lumière pour générer un pixel noir. L’évolution vers le laser pourrait largement améliorer les résultats si on en croit les premiers chiffres des constructeurs. Christie annonce ainsi un contraste augmenté de 50 % sur son prototype laser 4 K.

Faut-il pour autant nécessairement attendre l’arrivée du laser pour profiter de noirs plus profonds ? Dans ce domaine, SONY a travaillé la question avec son nouveau « petit » (mais pas léger) projecteur SRX-R515.  Cette machine équipée de lampes au mercure (jusque 6 lampes de 350 watts pour une puissance annoncée de 12 000 lumens) offre d’après Sony  un rapport de contraste de 5000 : 1. SONY reste discret sur les innovations technologiques qui ont permis de doubler le rapport de contraste par rapport à son projecteur SRX-R320. Dans les faits, les résultats sont là. Et les fameuses lignes grises du format 1.85 se font quasi invisibles lors des démonstrations auxquelles nous avons pu assister.

sony lampes mercure

Projecteur SRX-R515 et l’une de ses lampes au mercure facilement démontable

Le secret technologique de SONY n’en est peut être pas totalement un puisque le constructeur met en avant la qualité de l’optique, un sujet rarement abordé mais pourtant essentiel dans la qualité de l’image. Pour les projecteurs DLP, il existe bien chez certains constructeurs une gamme « High Contrast lenses » qui permet d’augmenter significativement le niveau de contraste. Seulement, sur le terrain, la plupart des salles privilégient la puissance lumineuse à la profondeur des noirs parce que les grandes toiles exigent beaucoup de lumière.  Il y a également des raisons économiques : les optiques « High Contrast » produisent de très beaux noirs mais retiennent beaucoup de lumière ce qui nécessite l’installation de lampes plus puissantes et énergivores en électricité.

Le laser (peut être un jour installé dans un projecteur 8 K ?) sera donc sûrement la technologie qui permettra d’avoir à la fois une belle lumière et des noirs profonds tout en économisant l’énergie. Reste la question du surcoût à l’achat qui risque d’être très important… du moins dans un premier temps.

La révolution numérique paraît loin d’être achevée. Avant qu’elle ne commence, il y a eu une longue période pendant laquelle les équipements des cabines n’ont quasiment pas changé car le 35mm était arrivé au bout de son évolution.  Avec le d-cinema, l’évolution technologique n’en est qu’à ses débuts ce qui risque de poser un sérieux problème pour tous ceux qui n’auront pas les moyens de suivre. 

Mise à jour le Lundi, 20 Janvier 2014 11:35
 
Box office et aides auditives PDF Imprimer Envoyer
Jeudi, 12 Septembre 2013 08:41

Chacun sa cible : si le cinéma s’intéresse en priorité aux jeunes, les fabricants de systèmes auditifs comme Prodition, filiale française du groupe William Demant l’un des principaux fabricants mondiaux dans le domaine de l’audition, regardent principalement vers l’autre extrémité de la pyramide des âges. Le vieillissement de la population rend leurs analyses du marché du 3ème et du 4ème âges très intéressantes pour tout un tas de secteurs d’activité, y compris le cinéma.

Les générations du baby boom, nées entre 1947 et 1973, représentent un tiers de la population française (33,2% en 2012 selon l’INSEE) et environ un quart des entrées en salles (cf. le bilan 2012 du CNC). Ces générations qui ont entre 40 et 65 ans aujourd’hui ont été à l’origine du boom des magasins d’optique pendant les 15 dernières années, la presbytie se déclarant autour de 45 ans. L’optique a encore de l’avenir mais les ventes ne vont pas tarder à décliner : les futurs clients (ceux qui approchent ou dépassent maintenant la quarantaine) sont beaucoup moins nombreux et les baby boomers atteints de presbytie vont de moins en moins changer de lunettes, ce trouble se stabilisant autour de 65 ans.

Les systèmes d’aides auditives vont prendre le relai : les problèmes de gêne auditive (on parle aussi de presbyacousie) commencent aux alentours de 70 ans, un âge que la plupart des baby boomers vont atteindre confortablement, les premiers dans moins de cinq ans (une femme de 60 ans peut espérer vivre encore 25 ans, un homme 22 d’après l’INSEE). Si les troubles de l’audition dus au vieillissement se déclenchent plus tard que la presbytie, l’âge moyen auquel ils surviennent est de plus en plus bas. En cause : les concerts, boîtes de nuit, baladeurs et toutes les autres nuisances et pollutions sonores, y compris le cinéma quand il dépasse le seuil de décibels tolérable. Le potentiel du marché de la surdité des seniors soutient sans doute la comparaison avec celui de presbytie, ne serait-ce qu’en valeur, une aide auditive coûtant plus cher qu’une paire de lunettes.

Grâce aux nouvelles technologies, les aides auditives se sont considérablement améliorées ces dernières années pour permettre à ceux qui en sont porteurs de retrouver une vie normale : suivre les conversations, regarder la télé, écouter de la musique et, comme le font une bonne part des baby boomers, aller au cinéma (c’est beaucoup moins le cas des générations précédentes). La loi sur le handicap de 2005 pourrait donc contribuer à préserver une partie du quart des entrées que les baby boomers réalisent aujourd’hui en France, même si ce n'est pas son but premier.

oticon
     Différents modèles d’aides auditives


Dans les cinémas, ces systèmes auditifs fonctionnent avec des boucles d’induction qui sont soit intégrées à la salle soit placées autour du cou des spectateurs. Ceux-ci doivent être alors munis d’un boîtier récepteur qui transmet le son émis par la boucle au système auditif (placé en position « T ») - et d’une boucle tour de cou si nécessaire. Aujourd’hui, ce matériel est fourni par les salles mais dans le futur une partie des spectateurs viendront probablement avec leur propre boîtier. Une autre filiale du groupe William Demant commercialise une nouvelle gamme de boîtiers qui servent de relai entre l’appareil auditif et diverses sources sonores : télévision, téléphone, boucles d’induction… L’utilisateur n’a qu’à sélectionner le bon bouton sur le boîtier.

Mise à jour le Jeudi, 12 Septembre 2013 09:01
 
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