Les frais de copies virtuelles (virtual print fees)constituent le principe de base de la quasi-totalité des solutions de financement proposées ou envisagées pour convertir les salles de cinéma au numérique, que ces solution soient privées (Arts Alliance, Sony, XDC, Ymagis) ou publiques (CNC en France, FFA en Allemagne, Film&Kino en Norvège,...).

Le prix d’une copie numérique étant sensiblement inférieur à celui d’une copie 35mm, le principe des frais de copies virtuelles consiste à affecter, en tout ou partie, les économies de distribution réalisées grâce au numérique au financement des équipements d-cinema des salles.

Le tiers opérateur doit donc commencer par convaincre les distributeurs d’investir leurs économies de diffusion dans le passage des salles au numérique. Puis il doit convaincre des exploitants : les équipements d-cinema ne sont pas intégralement payés avec les économies réalisées par la distribution. Les exploitants doivent en payer une part.

Une fois les salles équipées en numérique, le tiers opérateur fait payer des frais de copies virtuelles au distributeur à chaque fois qu’une copie numérique y est projetée.

Ce principe bénéficie normalement à tous les partenaires de la diffusion numérique : les exploitants ne paient qu’une part minoritaire du coût de leur équipement de projection d-cinema ; quant aux distributeurs, ils paient un prix de copie numérique - frais d’édition de la copie plus frais de copies virtuelles - inférieur ou au pire égal à celui d’une copie 35mm.

Il y a deux types de frais de copies virtuelles :

  les frais de copies virtuelles proportionnels (« flat VPF » en anglais) : le montant total de la contribution au financement du passage au numérique que paye un distributeur est proportionnel au nombre de salles qui programment son film à un instant t qui peut être : le jour de la sortie nationale, le jour où le plan de diffusion du film atteint sa taille maximale (la diffusion pouvant s’élargir après la sortie),... Le montant total de la contribution du distributeur est calculé en multipliant le nombre de salles par le montant unitaire du VPF que le distributeur a négocié avec le tiers opérateur.

Le fonds de mutualisation du CNC est basé sur le principe des VPF proportionnels. Il est prévu que les distributeurs paient tous le même montant unitaire de VPF (qui sera compris entre 550 et 650 €). Le CNC n’a pas encore défini à quel moment de la carrière des films il calculera l’étendue de leur plan de diffusion pour en déduire le montant des VPF que les distributeurs devront verser au fonds de mutualisation.

  les frais de copies virtuelles dégressifs : ils sont calculés sur la base du nombre cumulé de salles qui programment un film tout au long de sa carrière. Le montant unitaire du VPF décroît dans le temps : il est par exemple de 650€ pour un cinéma qui programme un film à partir de sa date de sortie nationale, de 422 € (650€ x 65%) quand le cinéma diffuse le film à partir de la 2ème semaine, de 292€ (650€ x 45%) si le film est programmé à partir de la 3ème semaine,...

Comparaison des deux formules de VPF : simulations

Prenons les hypothèses de VPF suivantes :

  montant du VPF proportionnel : 600€ HT par salle. Le montant total des VPF proportionnels est calculé quand le plan de diffusion hebdomadaire atteint sa taille maximale.

  montant initial du VPF dégressif : 650 € ; le barème de la dégressivité est indiqué plus bas.

Partons des trois plans de sortie suivants :

Conclusions

  quel que soit le principe de VPF appliqué, le montant de la contribution au financement du passage au numérique que le distributeur doit acquitter est maximal si il opte d’emblée pour une large diffusion (voir le cas de la sortie 1). Tant qu’ils devront financer les équipements d-cinema des salles, les distributeurs ne devraient donc pas lancer leurs films sur des combinaisons beaucoup plus larges qu’aujourd’hui.

Alors en quoi le passage au numérique va améliorer la diffusion des films ? Il reste un avantage par rapport au 35mm : la conservation. Une fois qu’ils ont obtenu la copie numérique d’un film, les exploitants peuvent la stocker dans leur serveur ou leur bibliothèque. Ils ne sont donc plus obligés d’en interrompre l’exploitation comme ils le font aujourd’hui lorsqu’ils doivent passer la copie 35mm à une autre salle. D’où l’intérêt de comparer l’impact des VPF proportionnels et des VPF dégressifs dans le cas de la sortie 2.

  Les calculs de VPF réalisés sur la sortie 2 montrent que plus les exploitants vont chercher à prolonger l’exposition des films dans leurs salles, plus la solution des VPF dégressifs deviendra avantageuse pour les distributeurs par rapport aux VPF proportionnels, ou du moins par rapport à la formule des VPF proportionnels adoptée dans les hypothèses (les VPF sont calculés au moment où le plan de diffusion hebdomadaire du film est le plus large).

Si les VPF proportionnels sont calculés autrement, le jour de la sortie nationale des films par exemple, le plan de diffusion peut s’élargir sans limite durant les semaines qui suivent sans que cela fasse grimper le montant de la contribution du distributeur au financement des équipements numériques. Mais cette seconde formule de VPF proportionnels risque de provoquer d’importantes dérives : on peut imaginer des distributeurs lançant leur film sur une combinaison réduite la première semaine puis l’élargissant considérablement la seconde. Ces pratiques risquent non seulement de déstabiliser la distribution mais aussi de ruiner le fonds de mutualisation.

  Les calculs effectués sur la sortie 3 montrent que le système des VPF proportionnels coûte sensiblement moins cher que celui des VPF dégressifs aux distributeurs des films qui circulent en profondeur d’une salle à une autre. C’est ce que montre aussi dans le détail l’article d’Ecran total du 2 décembre 2009 : « les effets pervers des mécanismes hors CNC ».

  Il n’y a donc pas de système de VPF idéal. La solution des frais de copies virtuelles dégressifs des tiers opérateurs privés taxe plus lourdement les circulations en profondeur mais les VPF proportionnels, sur lesquels se fonde la solution du CNC, poussent les distributeurs à garder les mêmes mécanismes de diffusion qu’en 35mm (une salle est déprogrammée au profit d’une autre). Le petit Nicolas est l’exemple emblématique du titre que de nombreux exploitants auraient bien aimé garder ces dernières semaines. C’aurait été techniquement possible avec des copies numériques mais le distributeur n’y aurait pas eu obligatoirement intérêt comme le montrent les simulations de la sortie 2.

Peut-on faire mieux ? En proposant une formule hybride qui laisserait le choix entre VPF proportionnels et VPF dégressifs aux distributeurs ? En trouvant une formule de calcul pour les VPF proportionnels qui n’aurait pas d’effets pervers sur la distribution ? En assouplissant le mécanisme des frais de copies virtuelles dégressifs pour les circulations en profondeur ? Le mécanisme des VPF a beaucoup évolué ces deux dernières années. Il doit pouvoir le faire encore.

Cet article résume les bases du contrat que Paramount propose aux exploitants nord-américains pour fixer les conditions de sa participation au financement du passage au numérique de leurs salles.

  Paramount propose de contribuer au financement de l’équipement d-cinema des salles en versant aux exploitants une contribution financière à chaque fois qu’il distribue un film en numérique dans l’un de leurs établissements. Cette contribution financière porte exclusivement sur les coûts d’équipement des salles et exclut donc les frais de fonctionnement du matériel numérique.

  L’engagement du studio commence à la date de signature du contrat et se termine le 28 février 2019. Cette échéance fixe a pour but d’inciter les exploitants à s’équiper dans les meilleurs délais pour bénéficier de la durée de contribution la plus longue possible.

  En contrepartie Paramount impose aux exploitants d’équiper leurs salles avec des équipements de projection d-cinema conformes aux spécifications du DCI, en respectant le rythme d’installation suivant : . 50% des écrans (de l’établissement ou du circuit concerné par le contrat) dans les six mois qui suivent la date effective de démarrage du contrat . 100% des écrans après 3 ans . au minimum 1 écran équipé d’une option de projection 3D dans chaque établissement

  Le contrat proposé par Paramount n’est pas exclusif : l’exploitant peut signer des contrats similaires avec d’autres studios ou même contracter avec un tiers opérateur (servant d’intermédiaire entre les studios et les salles pour la collecte des frais de copies virtuelles). Dans ce dernier cas, le contrat avec Paramount devient caduc et l’exploitant doit reverser la totalité des VPF qu’il a perçus du studio.

  Les montants des contributions que Paramount verse à chaque fois qu’un film est diffusé en numérique dans un établissement sont les suivants :

Le VPF (virtual print fee ou frais de copies virtuelles) que verse Paramount ouvre droit à la diffusion d’un film numérique sur une durée illimitée pendant les six mois qui suivent la date de sa sortie nationale ; le WPF (weekly print fee) est versé par Paramount en contrepartie de la diffusion d’un film dans un établissement pendant une semaine. La diffusion d’un film en relief déclenche le versement d’un montant de VPF (ou de WPF) supérieur à celui d’un film « normal ».

Le montant du VPF ou du WPF dont un film fait l’objet ne peut excéder celui de la recette que l’exploitant reverse à Paramount à l’issue de l’exploitation de ce film (i.e si la recette distributeur est de 500 $ Paramount reversera 500 $ de VPF).

  Dans le cas où l’exploitant signe un contrat équivalent avec un autre studio mais qui mentionne des montants de VPF inférieurs à ceux de Paramount, l’exploitant est tenu d’en informer Paramount qui est alors en droit d’aligner les montants de ses VPF sur ceux de l’ autre major.

  La signature du contrat n’influence en rien les choix de programmation de Paramount : un exploitant signataire ne peut notamment prétendre obtenir la diffusion d’un film du studio sous prétexte qu’un contrat VPF le lie à ce dernier.

  Paramount ne paie pas le VPF une deuxième fois quand le film numérique change d’écran au sein d’un établissement. Aucun VPF n’est par ailleurs acquitté sur certains programmes numériques : bandes-annonces des films du studio, avant-premières, films en continuation (plus de six mois d’ancienneté) dont le ticket est vendu à tarif réduit,...

  Pendant la période de transition, si l’exploitant décide de transférer la projection d’un film d’un écran numérique vers un autre écran de son établissement qui n’a pas encore de projecteur d-cinema, Paramount peut demander l’annulation du paiement du VPF puisqu’il est obligé de fournir une copie 35mm en plus de la copie numérique à l’établissement. Mais si Paramount parvient à récupérer une copie 35mm du film dans un autre établissement et n’est donc pas obliger d’en tirer une neuve, le paiement du VPF est maintenu.

  Paramount n’est pas obligé de diffuser certains des films qu’il distribue en numérique. C’est notamment le cas pour les films dont les droits sont détenus par des tiers qui n’ont fourni qu’un master 35mm au studio et donc pas de DCDM permettant d’éditer des copies numériques. C’est aussi le cas pour les films que le studio sort sur moins de 500 copies aux USA et au Canada (les films des studios sortant généralement sur 2 000 à 3 000 écrans en Amérique du Nord).

C’est une opération qui consiste à louer des biens professionnels, mobiliers ou immobiliers. On distingue deux sortes de leasings :

  le crédit bail : c’est la forme de leasing la plus pratiquée. Elle donne au locataire la possibilité d’acquérir le bien à la fin du contrat de location, moyennant un prix convenu d’avance. Ce prix est appelé "valeur résiduelle" ou "option d’achat".

S’il ne souhaite pas procéder à ce rachat, le locataire peut soit décider de reconduire son contrat de location soit restituer le bien au loueur et clore définitivement son contrat.

  la location financière : le loueur n’a pas la possibilité d’acheter le bien mais il peut ajuster la durée de son contrat de location en fonction de ses attentes. Cette formule est avantageuse dans le cas d’un besoin ponctuel (si le loueur doit, par exemple, disposer quelques semaines d’une machine supplémentaire pour faire face à une grosse commande) ou encore si le matériel loué est à obsolescence rapide.

Le contrat de location-vente que la société XDC propose aux exploitants européens s’apparente à un crédit bail puisqu’elle permet à l’exploitant de devenir propriétaire de son équipement de projection après 5 ans de location.

Toutefois, contrairement aux contrats de leasing habituels, celui que propose XDC peut être dénoncé (tous les ans) sans que l’exploitant ait à payer de pénalité.

Autre spécificité, XDC s’engage à prendre en charge les frais de mise à jour technologique dont ses serveurs devront faire l’objet pour répondre aux standards internationaux de diffusion du cinéma numérique.

Peter Dinges, directeur général du FFA (le CNC allemand), a présenté le 16 septembre 2008 à Amsterdam le modèle sur lequel l’Etat et les professionnels du cinéma allemands, notamment le HDF Kino qui est l’équivalent de la fédération des cinémas, travaillent pour financer le déploiement du cinéma numérique dans les salles.

Peter Dinges a d’abord rappelé les raisons pour lesquelles le FFA est impliqué dans ce travail. En Allemagne, la politique culturelle relève en grande partie des Régions (les 16 Länder). Pourtant les professionnels du cinéma ont sollicité l’Etat sur la question du passage des salles au numérique car ils considèrent que cette transition impose une coordination nationale tant en ce qui concerne son financement que le calendrier de son déploiement, la période de transition devant être la plus courte possible.

Le FFA a d’abord demandé au Fraunhofer institut d’élaborer des recommandations techniques pour le d-cinema en Allemagne. Celles-ci ont été publiées en avril 2007. La réflexion sur le financement, qui a été menée parallèlement, a débouché sur le « modèle 100 » dont voici les grandes lignes :

Ce modèle concerne 3 700 des quelque 4 800 salles de cinéma allemandes. La volonté de départ était bien d’instaurer un plan de financement englobant le plus grand nombre d’établissements possible mais l’Etat et les professionnels du cinéma ont dû exclure un nombre non négligeable de salles trop atypiques pour s’intégrer dans une solution globale : il s’agit en grande majorité d’écrans réalisant un nombre de séances très réduit pour lesquels une autre solution de financement devra être trouvée.

Le modèle 100 part d’une hypothèse de coût d’équipement par écran de 60 000 euros (50 000 euros pour le projecteur et le serveur ; 10 000 euros pour les équipements complémentaires) soit 211 millions d’euros pour les 3 700 salles allemandes.

Le financement de cet investissement repose sur trois sources :

  la part de financement apportée par les distributeurs est calculée sur le nombre de copies 35mm tirées actuellement par les distributeurs (57 000 copies éditées en 2007). La contribution des distributeurs, fixée à 350 euros par copie, rapporterait près de 100 millions d’euros en 5 ans.

Ce principe de calcul de la contribution des distributeurs, qui dépend du nombre de copies tirées en première semaine, offre a priori deux avantages :

. il évacue le problème de la circulation des copies et ne pénalise donc pas les films qui font l’objet d’une exploitation en profondeur durant plusieurs semaines. Dans le cas des frais de copies virtuelles, les distributeurs de ce type de films sont en effet pénalisés puisqu’ils sont contraints de payer une contribution supplémentaire au financement de l’équipement des salles à chaque fois que leur film est projeté dans un nouvel établissement.

. pendant les cinq années qui suivent le début du passage au numérique, ce principe incite théoriquement les distributeurs à modérer la taille de leurs plans de sortie : ceux qui seront tentés d’élargir considérablement leurs plans de distribution en première semaine devront payer une contribution annuelle sensiblement plus élevée que celle qu’ils auraient théoriquement versée en 2007.

Les contributions des distributeurs allemands sont reversées aux salles par l’intermédiaire d’une entité créée spécifiquement pour gérer le mécanisme de financement. Le statut de cet organisme reste à définir.

  les exploitants doivent payer à cette entité une contribution forfaitaire de 100 euros par mois pendant 8 ans, soit 35 millions d’euros au total.

En plus de ces 100 euros affectés au remboursement des coûts d’équipement, les exploitants sont appelés à payer chaque mois 275 euros pour couvrir les frais de maintenance des équipements de projection.

Les exploitants des 3 700 salles consacreraient donc au total 375 euros par mois et par écran pendant huit ans au passage de leurs salles au numérique.

  Le solde de 100 millions d’euros doit être apporté sous forme de subventions par les 16 Länder (60 millions d’euros), le FFA (à hauteur de 20 millions d’euros) et l’Europe (20 millions d’euros).

Les discussions sur ce modèle se poursuivent : au cours d’une réunion rassemblant toutes les parties prenantes au mois de juin 2008, les professionnels du cinéma allemands se sont déclarés globalement favorables à cette solution mais les contributions des institutions doivent faire l’objet de négociations complémentaires.

Si ce modèle se concrétise, de nouvelles discussions entre les professionnels et les institutions sont déjà envisagées à long terme pour définir les modalités de financement du renouvellement des équipements d-cinema.

Peter Dinges a conclu sa présentation en jugeant une concertation souhaitable à l’échelle européenne : tous les pays qui mènent actuellement une réflexion sur le financement du passage de leurs salles au numérique se trouvent inévitablement confrontés à des problématiques similaires.

Deux tests du cinéma numérique ont lieu en ce moment en Norvège : le Nordic project et le Nordic digital alliance. Cela fait apparemment beaucoup pour un pays qui ne compte que 400 salles. Mais, contrairement à beaucoup d’autres pays où les professionnels du cinéma s’interrogent, les Norvégiens sont franchement décidés à passer au numérique et ils ont les moyens de réaliser leurs ambitions.

Sur les 400 salles norvégiennes, 200 réalisent seulement 2% des ventes de tickets. Ce sont des salles de très petites villes ou de villages qui servent non seulement pour le cinéma mais aussi pour d’autres activités culturelles (théâtre,...). Ces salles reçoivent les copies des films souvent très longtemps après leur date de sortie nationale, les distributeurs jugeant inutile de tirer pour elles des copies spécifiques. L’intérêt des Norvégiens pour le numérique est parti de ces salles qui, avec le d-cinema, pourraient exploiter les films dès la première semaine.

En ce qui concerne le financement du passage au numérique, il est prévu que l’Etat norvégien apporte 20% des investissements nécessaires. Les exploitants financeront 20% de leur équipements et les distributeurs en apporteront 40% sous forme de frais de copies virtuelles. Le solde (20%) sera fourni par le CNC norvégien (Film Kino) qui tire ses ressources de deux taxes : l’une sur la vente des tickets de cinéma, l’autre sur la vente de DVD. Les fonds provenant de l’Etat et du Film Kino iront bien sûr en priorité aux petites salles.

Les Norvégiens ont d’ores et déjà fixé un planning précis de déploiement du cinéma numérique : à l’issue des deux tests en cours, qui doivent se terminer courant 2007, les cinémas du pays seront tous convertis au numérique en l’espace d’environ deux ans. Les Norvégiens sont les premiers à avoir fixé l’année de la disparition de la pellicule 35mm : 2010.